东西方绘画文化的差别，中国写意与西方写实人体绘画赏析，你喜欢哪个

西方绘画自明末清初传入我国，历代学者和艺术家都以为：西方绘画以写实为务，与写意为本的中国绘画对峙而形成世界两大绘画体系。这种看法，不仅引发了我国近代最激烈的理论论争，而且在很大程度上左右了我国20世纪美术的进程。

我以为，中国画写意，西方绘画写实，这一关于两种绘画形态的一般性推论，难免以偏概全，尤就西方艺术而言，实则搅浑了其“写实主义”与“写实”传统之间的区别。

其结果是，我们可以把欧洲14世纪至20世纪初的所有艺术统统归纳到“写实主义”名目中去，由于乔托、莱奥纳尔多?达芬奇、提香、卡拉瓦乔、普桑、大卫、德拉克洛瓦、莫奈、直到达利等一代又一代的西画家，无不显示出高超的写实技能。但是，严格分析之下，这些画家都不是“写实主义者”，而是西方“模仿天然”发展长链中的代表人物。

长期以来，因为我们将“写实”传统与“写实主义”混为一谈，同时又没有对写实主义本身所包含的矛盾进行研究，“写实主义” 首当其冲地成了我们艺术讨论中偏激思惟的口号和牺牲品：或用以攻击以为中国绘画，指责其一味摹仿，必需以写实主义取而代之，或将中国的传统价值的失踪归罪于写实主义的引进。“苏派绘画”在我国的大起大落的命运就是这种简朴思惟的结果。

我们应当将作为思惟观念和绘画成份的“写实主义”与作为艺术史上特定的“写实主义运动”区别开来，这样就可认为“写实主义”做一个比较明确的限定，由此驱除弥漫在我们头脑中的困惑，更理性地看待油画的写实题目。

“写实主义”概念之所以令人疑惑，是由于它并不单纯地指向视觉艺术风格类型，写实主义不是一个画派，将之说成画派有违于其要旨。艺术史上其他表示风格类目的术语，如“手法主义”、“巴洛克”、“新古典主义”和“印象主义”等，虽也不能概括其所指代的特定流派中个别艺术家的特征，但至少能较明确地在我们心中唤起其整体面貌。

“写实主义”则不然。库尔贝发表了“写实主义”宣言，但没有形成 “写实主义画派”。纵观14世纪至20世纪初的西方美术，我们的确可以说，其绘画发展史是一个不断完善模仿天然的技能的历程，而“写实”则构成了这个过程中无所不在的核心气力。

然而，在西方，关于“真实”的形而上学哲学对艺术发展起了相反相成的作用，它成了催生和压制写实传统的双刃利器。一方面，柏拉图对绘画的虚幻性的揭露，反而刺激欧洲艺术家去模仿天然，由于天然乃上帝的造物，亦即理念的显现，假如艺术家胸中怀有这种理念，以此为典范，去伪存真，何尝不能再现天然之美昵?所以，亚里士多德给艺术下的定义就是“模仿天然”，意即艺术也是探究天然奥秘即永恒理念的途径。

另一方面，人们也用同样的哲学观点为依据，抨击写实主义，以为它仅仅是对日常现实的反映，为描绘初级、凡俗事物而牺牲了更高的真实。法国批评家夏尔?佩里耶1855年在《艺术》杂志上发表言论攻击写实主义，说“写实主义的论点是天然足矣”。他的意思是，写实主义者以为天然尽善尽美，只要如实临摹即可。

现代派诗人波德莱尔在评论1859年沙龙时，把写实主义者贬称为“实证主义者”，以为写实主义者企图“按事物的原样或可能成为的样子复现事物，假定我(观察主体)并不存在……写实主义的世界只不外是一个“无人的宇宙”，它是“一种粗俗，枯燥无味，缺乏想象之光的艺术。”波德莱尔还挖苦说，在写实主义者心目中，现实世界中的事物不外是一部“象形文字词典”，缺乏实质精神。

这类对写实主义的批评本身，和企图像明镜一样反映现实的写实主义者一起陷入了两个误区：一是误认为存在着纯挚之眼，画家可以像照相机一样转录对象：二是忽视个人气质、艺术惯例和技法的作用。

写实主义内涵的哲学矛盾，既推动了写实主义的发展，也被用于彻底否定写实的可能性。20世纪兴起的抽象艺术、行为艺术、装置艺术等都是以此为哲学基础的。

既然绘画要么是“真是存在”的错觉，要么是对天然的不完全模仿，那么为何不直接将现成品当作艺术呢?美国现代艺术博物馆和伦敦泰特美术馆曾合办过一个展览，名为“真实的艺术”，展品是画有条纹和染上颜色的巨大画布、胶合板、塑料和金属做成的庞然大物。既然写实主义复现的既不是事物的全部表象，又不是事物的本质，为何不干脆像杜尚那样直接把现成的小便池放到艺术展览馆呢?

可见写实主义内涵的哲学矛盾，可以同时充当赞成和反对写实主义的理由。