德彪西

印象主义音乐家

    ——德彪西

    全名：阿希尔·克洛德·德彪西

    国籍：法国

    生卒年：1862—1918年

    地位：“印象主人”音乐的创始人

    德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见 了的声音。由于德彪西敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样 理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。德彪西所创立的这种音乐，就是被后人称为“印象主义”的音乐。

伟大的“印象派“作曲家

    德彪西1862年8月22日生于巴黎近郊的圣日尔曼昂莱，父亲出身低微，7所受教养不多，但一心渴望儿子成名。德彪西有很高的天赋，从小具备精致的鉴赏 力，7岁开始学钢琴，就已喜欢玩弄新奇的和弦，但是他的音乐才能在10岁时才被肖邦的一位女学生发现，就此，音乐才成为他的终身事业。

    1873年，德彪西考入巴黎音乐学院，进行了先后12年的专业学习。在他的老师中，有马蒙泰尔和弗兰克，但让他受益最多的却是吉罗的作曲。在这期间，他曾 两次到过俄罗斯，在资助过柴可夫斯基的梅克夫人家任临时家庭老师，并曾随梅克夫人游历瑞士、意大利和奥地利；为了挣钱，他还在巴黎的一个唱诗班弹伴奏，从 而结识了唱诗班中他所钟情的老建筑师瓦斯尼埃的年轻貌美的妻子，并得以在瓦斯尼埃家中居住多年。在这充满文艺气氛的环境中，在学识广博的知识分子中间，德 彪西细心地观察人们的谈吐，贪婪地阅读各种书籍，钻研象征派诗人魏伦和马拉美等人的诗作。他的文化修养和艺术趣味，在这些年间有着决定性的发展，并写出了 《曼陀林》之类的浪漫曲，反映出他对音乐语言的独特探索。与此同时，他那精于感官享乐和讲究贵族气派的癖性，也有十分明确的表现。

    世人总是称德彪西为印象派作曲家，但是他本人对此说法却非常陵怒，事实上象征派的诗人(像马拉美、魏伦、梅特林克等)对德彪西的影响远比印象派的绘画要大。

    印象派画家所要捕捉的是光影感觉，而德彪西就像这些Ⅱ一样，他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，而且要用最经i方式把某个念头的正确本质塑造出来。德彪西 可以说是一位j性的音乐家，他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音{节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。经过德彪西创新之后．乐创作就不再被既定规则 所限制，改革风气从此一发不可收德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示，某种意 象，而不明白指出。德彪西曾说：“我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐。”

    德彪西早年相当崇拜瓦格纳，但在萨替的影响下，这股狂热很快就消逝，他自称为“法兰西作曲家”，意义在表达反瓦格纳的立场，到了第一次世界大战时更进一步 表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较，他认为：法国子民将精致与色彩视为掌上明珠，所以法国音乐家若以堆 砌响度为能事就不是法兰西风格了。

特意独行而又天赋卓著

    德彪西从小就具有高尚的品位，当同伴对那些便宜的糖果垂涎欲滴时候，他却宁可选择一小块精致蛋糕l当然长大后就成为品位超卓人士，买的书籍、FPN品无不 美轮美奂；饮食方面非常讲究，他是偏好鱼子酱美食家；穿着更是尽善尽美、精心搭配，时尚所流行的衣饰都曾出现在他身上。

    天生叛逆的德彪西，从小就有满脑子疑惑，往往对长辈提出一些令人尴尬的问题，而自己却不以为意。在音乐学院学习时也对老师提出诸多挑战，令法朗克、纪罗等音乐家七窍生烟，火冒三丈。

    德彪西最感兴趣的音乐是穆索斯基与爪哇的甘美朗音乐(他发觉甘美朗音乐也运用对位法)，对过去的音乐家一个也看不上眼，而且还批评得很难听。德彪西相信： 音乐因其本|生使然，绝不可能被局限于传统与固定形式的窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合，他拥有得天独厚的灵敏双耳，能创造出正确的音乐色彩，这种能力是 天生的，无法用后天的训练培养。

    创作了不少钢琴曲的德彪西，却没有专业的钢琴技巧，但他犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪西穷其毕生精力要将钢琴从电光石火的声音中释放出来，弹琴时就像 直接在琴弦上跳跃，未曾经过琴键与琴槌干预，大量运用踏板创造出前所未有的效果，从他指尖流泻出来的音韵简直就是一首首清澄优美的诗歌。

影响深远

    在他30余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。

    1．德彪西的“梦幻世界”

    德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音的世界。11岁就考上了巴黎音乐学院的德彪西，在音乐学院期间，像许多别的法国音 乐家一样，赢得了罗马奖而完成了他的音乐学院课程。但是他写的音乐与别的音乐家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调和小调音阶。有时，他会 回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种全音音阶。我们的大调和小调音阶是由7个音组成的，5个全音和2个半音，而大调与小调音 阶之间的区别在于那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音、第七音和第八音(3-4；7-1)之间。在小调音阶里，其中的一个半音总 是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶，在那里，第二个半音处在不同的地方。德彪西最喜欢的音阶有6个全音而完全没有半音(如C、D、 E、升F、升G、升A)，所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的 “梦幻世界”。

    2．泛音

    德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都不曾有过他那样一双敏锐的耳朵：德彪西实际上比一般人能听得见更多的泛 音。正像一种颜色往往是由～些别的颜色组成的那样(紫=蓝+红，橙=红+黄，等等)，一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起 的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能 听得见的音。假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很响地敲击它上面或下面的第五个音，我们往往就能听见它作为另～个音的泛音， 发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。第二个泛音是原来的音(基音)上面的第十个音，第三个泛音还要高，但已十分微弱，下面的泛音依此类推。造成不同乐器音 色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把像小号那样的乐器，其中较高的泛音较 强，就有一种较为洪亮的音质。德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些 人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。起初人们还被他 的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。德彪西所创立的这种音乐，就是被后人称为“印象主义”的音乐。

德彪西简介

    如果说在振兴法国音乐上，弗兰克、圣—桑斯、丹第和福列等较年长的作曲家们走的道路，是继承和发扬泛欧或法国古典音乐传统的话，那么较年轻的德彪西和拉威 尔选择的道路则是打破陈规、拓宽眼界、锐意创新。他们从当时的诗歌、戏剧、绘画的最新探索中，从法国中世纪至巴罗克时期古色古香的音乐中，从俄罗斯、西班 牙和东方民族别具一格的音乐中，发现了新的天地，得到了新的启发。于是他们通过自己的艺术实践，开创了新的音乐风格，形成了新的音乐流派——印象主义音 乐。

    克洛德•阿施尔•德彪西(Claude Achille Debussy，1862-1918)生于巴黎近郊小城圣热尔门安勒，父亲当过水手，后为瓷器店主，曾参加过巴黎公社起义。德彪西11岁人巴黎音乐学院， 师从马蒙泰尔(钢琴)、弗兰克(管风琴)、吉罗(作曲)、杜兰(和声)等名家学习。作为一名有大胆求新精神的学生，既遭到学院保守势力的责难，也得到有远 见的老师的鼓励。80年代初在俄国富孀梅克夫人处充当家庭音乐教师，曾随梅克夫人赴威尼斯、罗马和维也纳旅游，接触了威尔第、瓦格纳等人的音乐，而在俄国 则受到了柴科夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基—科萨科夫等俄国作曲家音乐的影响。此外，俄国茨冈人的音乐也给他留下了难忘的印象。1884年毕业巴黎音乐学 院，所作康塔塔《浪子》获罗马奖金，1885-1887年赴意大利深造。80年代末返回巴黎后，常和印象派画家及象征派诗人交往，接受了他们的美学和艺术 观的影响。1889年在巴黎举办的世界博览会上首次听到来自印尼、越南、柬埔寨的东方音乐，深受启发。

    自80年代末起，创作日益显示个人独特的艺术风貌。德彪西的创作，从题材内容上看，主要集中在这些方面：一是对自然景物和自然现象(包括视觉和听觉能感受 到的景象)的描绘，例如月光、流水、庙宇、风声等；二是对民间生活风俗的表现，包括各种民间舞曲、民间节庆、人物静物形象等；三是神话传说中的奇幻境界和 形象，如仙景，牧神、水妖等。

    从音乐语音和表现手法上看，有这样一些特点：一是旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的样式出现，而是变成简短、片断、零碎的主题动机。二是 和声的丰富色彩成为最为重要的表现手段，其中包括摆脱大小调体系的束缚，引进古老的各种自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶；淡化和声功能体系，扩 大和弦范围，使三度音程叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦独立；用附加音或省略音，以及四度、五度音程叠置的方式，增加一系列特殊和弦等。三是乐曲结构比 较松散自由，段落界线比较模糊，由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力，乐曲呈现出一个个音乐画面对比并置状态，通常仅仅在整体上保留了某些再现三段体的特 征。四是音乐织体异常丰富多彩，音响效果清晰、透明、丰满，这里包括多层次不同音区和音色的对比组合(在钢琴和乐队作品中体现得最突出)。

德彪西创作的总的风格特征可以这样来概括：擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、丰富多变的织体(钢琴曲)、细腻透明的配器(管弦乐曲)，通过描绘自然 景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。正是由于这些与印象派绘画风格相似的艺 术特征，德彪西的音乐就被人们称为印象主义音乐。

德彪西的创作涉及钢琴音乐、管弦乐、室内乐、艺术歌曲和歌剧等。钢琴音乐在德彪西的创作中占有首要地位，他一生从未中断过钢琴创作。钢琴作品的品种和数量 很多，包括前奏曲集、练习曲集、各种组曲和套曲，绝大多数属于标题性小品的汇集。代表作品有：《阿拉伯风格曲2首》(2 Arabesque，1888)，《贝加马斯克组曲》(Suite Bergamasque，1890-1895)，《版画》(Estampes，共3首乐曲，1903)，《快乐岛》(L’lle Joyeuse，1904)，《意象》第1集、第2集(Images I、Ⅱ，各3首乐曲，1905，1907)，《儿童园地》(Children’s Corner，1908)，《前奏曲》第1集、第2集(各12首，1910，1913)，《练习曲集》第l集、第2集(各12首，1913)，双钢琴曲 《白与黑》(En Blanc et noir，1915)等。

    钢琴曲《月光》(Clair de Lune，选自《贝加马斯克渡组曲》)  这是德彪西钢琴作品中最流行的乐曲之一，属于由浪漫主义风格向印象主义风格过渡时的作品。该曲的意境与法国诗人 瑞罗的诗作《月下的皮埃罗》有联系。乐曲通过柔美的旋律、浓郁的调性(降D大调)、清澈的和声、流畅的织体，形象鲜明地描绘了月光下大自然美妙的景致。全 曲首尾呼应，具有再现三段体结构。

    钢琴曲《水中倒影》(选自《意象》第1集) 作曲家在这首乐曲中运用了新颖独特的五声音阶、全音阶和半音阶调式，色彩绚丽的二度、三度、四度、五度音程叠置的和弦，高低音区快速流动的音型，以及跨越 广阔音域的多层次的钢琴织体，栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。乐曲整体结构具有五段体回旋曲式的特征。第一、第三、第五段是基本主题陈 述，用降D大调，旋律核心在中声部，气氛安静。第二、第四段属两个不同的插部，贯穿了快速流动的音型和不断增长的力度，突出了水波动荡引出的五光十色的影 像。

    德彪西的管弦乐创作虽然不多，但是很有特色，创立了印象主义风格的标题性管弦乐小品。代表作有：管弦乐前奏曲《牧神午后》(1892)，交响三折画《夜 曲》(Noc—turnes，1899)，交响素描《海》(1905)，管弦乐组曲《意象》(Images，1910)等。

    管弦乐前奏曲《牧神午后》  作于1892年，取材于法国象征派诗人马拉美(Mallarme，1844-1924)的同名诗篇。这是反映德彪西接受印象 主义和象征主义美学思想和艺术原则而创作的第一部管弦乐作品，其中除了基本上确立了印象主义音乐的风格外，还流露出浪漫主义音乐的传统尚未泯灭。

    马拉美的诗篇《牧神午后》，借古代希腊神话，用晦涩、暗示的语言，描绘了这样一个牧神的形象：在炎热夏日的中午，他梦见自己和仙女拥抱，然后懒洋洋地苏醒 过来，回想梦中的情景，又迷迷糊糊地人了梦乡。德彪西以自己独特的音乐语言，对原诗作了极为细致的描写。诗人马拉美听了德彪西的音乐以后，情不自禁地给德 彪西写信说：“你的《牧神午后》不仅与我的诗篇没有造成什么不和谐，相反，它的微妙、敏感、迷离的衬托，提高了原作。”

    这部作品类似一首“田园狂想曲”，它的结构可划分为三个段落。乐曲一开始，长笛吹出的基本主题(它往后以不同乐器的音色配合，在乐曲的首尾各演奏四遍)， 映衬出神话世界的幻境和牧神身影模糊的形体及其朦朦胧胧的感觉。在乐曲中段，起先由双簧管奏出象征睡梦的旋律。随后，进入乐队全奏，在降D大调上出现中心 主题，导致全曲高潮，暗示牧神对仙女的思念。此处的长线条旋律流露出浪漫派音乐的传统尚未抛弃。最后，长笛的主题再现，而该主题在大提琴声部伴随的最后一 次陈述后，音乐越来越轻，暗示整个神秘的境界逐步消失。

    交响三折画《夜曲》  完成于1899年，由《云》、《节日》和《海妖》三幅交响音画组成。三幅画集中代表了德彪西创作的三种题材：大自然、民间风俗和神 话幻想。关于这部作品，作曲家写了这样一段文字：“《夜曲》的名称——具有笼统的、特别是装饰性的含义。在此，并不是‘夜曲’通常的形式，而完全是指这个 词所包含的对于光的种种印象和特别的感觉。《云》——这是天空呆滞的形象，那里带有缓慢而伤感地移动和消融的云层，它们边离去边温柔地融化为白茫茫的一 片。《节日》——这是运动，是在突然进射出阵阵闪光的气氛下的舞蹈节奏，这里还有一支队列(耀眼夺目的幻想性的影像)的穿插，这队列穿过节日场面并同它交 融在一起，但是背景始终保持不变：这就是节日，就是音乐同闪光的灰尘的混合，它成为总的节奏的组成部分。《海妖》——这是大海及其无限多样的节奏，在那被 月光染成银色的波浪中，产生、散发和向远方传送着海妖的笑声和神秘的歌唱。”

    第一幅音画《云》(Nuages)采用三段体结构，两端为b小调，中段为升F大调和升d小调。乐曲第一段由基本主题及其三次变奏构成。基本主题本身包含两 个动机：先以两支单簧管和两支大管四声部平行和弦织体轻声奏出的动机，象征笼罩着天空的灰色云层缓缓移动；而由英国管单独演奏的动机给人以郁闷、惆怅之 感，小调降五级音的处理，更突出了暗淡的色彩。乐曲中段由长笛首先奏出的明亮的五声音阶主题，给人以某些新鲜感。但是此主题并未进一步发展，不一会，乐曲 进入再现段，又恢复了乐曲开始的气氛。

    第二幅音画《节日》(Fetes)以辉煌的配器和活跃的节奏与前面呆滞的《云》形成鲜明的对比。这是现实生活中的民间节庆与作曲家的幻想融为一体的反映。 乐曲结构为复三段体：首尾两段主要突出木管和弦乐的音色，以急促欢快的法兰多拉舞曲为标志，中段突出铜管，特别是加弱音器的三支小号平行和弦演奏，音乐以 由远而近的进行曲为特征，将人群拥挤的队列掀起的热火朝天的节日气氛引向高潮。

    第三幅音画《海妖》(Sirenes)在丰富的管弦乐色彩中，作曲家又加进了女声合唱(女高音和次女高音各八人，分别出现单声至六声部的组合)，仅仅作为 没有歌词的特殊的音色使用。作曲家之所以这样做，目的在于表现希腊神话中这种人头鸟身的海妖形象。传说这些海妖栖息在遥远的海岛上，她们以美妙的歌声迷惑 过往航船的水手葬身大海。乐曲结构也是三段体。这里没有明显的长篇幅的旋律进行，更多的是无数的短小动机和丰富的管弦乐手法的交织，构成了奇特的音响效 果，把一幅神秘的音画展现在听众面前。

    交响素描《海》完成于1905年。德彪西自幼就常听做过水手的父亲描述航海的经历，对大海充满了神奇的幻想，曾立志长大后也去当水手。在 1902-1903间，他观赏过英国画家透纳的海景画，留下了深刻印象。此外，在巴黎展出的两位日本画家葛饰北斋和安藤广重的海景画也引起了德彪西的极大 兴趣。他甚至在后来出版自己的交响素描《海》的总谱时，特意用葛饰北斋的《神奈川冲浪里》装饰总谱的封面。显然他认为该画的图像与自己的音乐意象是吻合 的。

    德彪西的《海》由描写不同海景的三个乐章组成。第一乐章《海上——从黎明到正午》以简短的主题动机、五声音调的和声、从弱到强的音响和由淡变浓的配器，表 现了在渐渐发白的晨曦到阳光灿烂的中午时分海景色彩的变幻，第二乐章《浪的游戏》类似一首活跃的谐谑曲，以轻快的节奏、绚丽的和声和多彩的音色，生动地描 绘了波涛翻滚、水珠跳跃的情景。第三乐章《风和海的对话》是全曲的高潮所在，展现了大自然无比的威严：暴风雨降临，掀起大海的狂澜，构成了风和海的惊心动 魄的对话。音乐具有悲壮的史诗气概，这对于德彪西的创作来说是很罕见的。

    此外，德彪西还写有室内乐作品，如弦乐四重奏(1893)、小提琴奏鸣曲(1917)等。在声乐创作上，德彪西写了一部歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》 (PelleasecMelisande，1902)和若干艺术歌曲，如《波德莱尔诗五首》(Cinq PoemesdeBaudelaire，1889)等。

    歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》取材于比利时象征主义诗人、剧作家梅特林克(Maeterlinck，1862—1949)同名话剧，1903年4月30日首 演于巴黎喜歌剧院。这是一部极其独特的歌剧，它不仅与德国瓦格纳式的浪漫主义歌剧截然对立，没有主观夸张的情感宣泄；同时也与法国比才的现实主义歌剧背道 而驰，没有客观真实的生活描写。这是法国“艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦 暗，默不作声。”