李斯特·弗朗茨

匈牙利狂想曲

    ——李斯特

    全名：李斯特·弗朗茨

    国籍：匈牙利

    生卒年：1811—1886年

    地位：标题音乐的推动者，浪漫主义音乐的杰出代表

    主要作品：钢琴音乐2部《钢琴协奏曲》，20首《匈牙利狂想曲》、《b小调钢琴奏鸣曲》，交响曲《但丁交n向曲》、《浮士德交响曲》交响诗《前奏曲》、《玛捷帕》、《塔索》等。

    李斯特在他的一生中，努力探索和发展了浪漫主义音乐，把浪漫主义音乐提到了一个崭新的高度。在音乐创作上，他敢于打破传统的形式，大胆地创造新的音乐形式 和风格，尤其是他在钢琴演奏技巧上的大胆探索和追求，为现代钢琴演奏技术奠定了基础，开辟了一条现代钢琴演奏技术的光辉道路。

天才少年

    李斯特于181 1年10月22日生于匈牙利雷丁市埃斯特哈齐公爵庄园一个管家的家里。这个庄园曾经留下过海顿、莫扎特、贝多芬的足迹。或许，这也是一个征兆，在这里李斯特成了三位音乐巨人的后继者。

    身为公爵家管事的父亲非常爱好音乐，所以很早便已发现自己的儿子李斯特所具有的罕见的音乐才赋。李斯特6岁时开始跟随父亲学习钢琴，由于父亲的严格要求和 李斯特所具有的超人的音乐天赋，使得他在钢琴演奏技艺上获得了突飞猛进的发展。3年后，他便在匈牙利许多城市公开演奏包括协奏曲在内的作品，或者根据所指 定的主题即兴演奏。

    1820年，9岁的李斯特在厄登布尔格举行了他的第一次公开演奏会。在那次音乐会上，年幼的李斯特以他那超群的天才技艺震惊了整个厄登布尔格。此后，他以“莫扎特再世”的声名，又举行了多次音乐会。

    1821年至1823年间，李斯特获得公爵等人的资助，到维也纳跟车尔尼学习钢琴，跟萨利耶里学习作曲。音乐之都维也纳是全世界学习音乐的人为之向往的地 方。这里会聚了一大批令世人瞩目敬仰的音乐大师，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等。对于年幼的李斯特来说，其中的任何一个大师都如雷贯耳、仰慕已久。

    1823年4月13日，李斯特又举行了一场音乐会。贝多芬出席了音乐会，失聪的音乐大师在视觉上听出了李斯特的不凡。他高兴地走上台，吻了年轻的音乐家。这件事成为李斯特终生难忘的美好记忆。

    1823年年底，李斯特来到巴黎，一心想进巴黎音乐学院学习，可是当时学院不收外籍学生，而院长、著名的作曲家凯鲁比尼虽是一位威望很高的作曲家，却没胆 识破例收取这样杰出的人才。为此，李斯特只好以个人的名义向当地的学院教授和剧院指挥学习，从当时巴黎沸腾的文艺生活中汲取养料。与此同时，他还苦攻文 学、哲学和音乐评论，热心于政治活动，并同进步艺术家相交往。结果是，他的文化素养完全受法国思想所制约，他时常征引雨果的浪漫主义宣言书《(克伦威尔) 序》中的话，也可以说明这一点。

  李斯特到巴黎届不久，便开始了他的旅行演奏生涯。1824年，李斯特首次访问英国，他举行的演奏会受到了热烈欢迎。但是他真正的“游历的岁月”，却是 在19世纪30至40年代(到1847年为止)，他遍游法、英、德、意、俄等国，受到的接待盛况空前，也许只有帕格尼尼一人能够与之相比。在此期间，他除 了演奏活动获得的巨大成就之外，创作方面也很富有成果——他写了不少钢琴作品和大量钢琴改编曲，大大扩充了钢琴的应用范围和技术表现的可能性。

    1848年至1861年，李斯特迁居魏玛，担任魏玛歌剧院指挥，上演了格鲁克、莫扎特和贝多芬等大师在当时难得上演的一些古典歌剧，以及当代作曲家瓦格纳 的歌剧。他组织和指挥的交响音乐会，除了大力介绍前辈作曲家的范作外，还广为宣传当代作曲家的新作。他的多方面活动，团结了许多著名的音乐家，如封·彪罗 等，形成了以他为中心的“魏玛乐派”，从组织“新魏玛协会”、筹办莱比锡音乐节，直至在魏玛建立“全德音乐协会”，小小的魏玛得以成为德国的大音乐中心之 一。这时李斯特的创作进入了全盛时期，他的最优秀的作品，包括《浮士德》交响曲、《但丁》交响曲、12首交响诗、15首匈牙利狂想曲、2集标题套曲《游历 的岁月》和2首钢琴协奏曲等，都是在这一时期创作的。

首创标题交响诗

  音乐的标题性原则是李斯特的创作特征之一，他认为这样便于为最广大的听众所理解和接受。他属于较为激进的浪漫主义作曲家，和柏辽兹一样，他也是“标题 音乐”的支持者和推动者。他首创了“标题交响诗”这一新体裁，把多乐章的因素合成单乐章的形式；他所倡用的单主题发展原则，充分利用的和声色彩手法，以及 钢琴声部的交响式处理等，对世界音乐文化的发展都有深远影响。他的作品大约分为两类，钢琴音乐和交响音乐，此外还有许多歌曲和室内乐作品。

    李斯特彻底革新歌剧院的意图，以及对“为艺术而艺术”的论调所进行的斗争，时常碰到预料不到的困难。1861年，他的妻子因信奉天主教而迁居罗马，迫使他 不得不辞去魏玛的职务，同年底也来到罗马。自此之后，他的生活发生了很大的变化，时常沉溺于悲观失望的心境之中，这时他所固有的神秘的宗教性情绪占了上 风，1865年他穿上僧衣，准备献身宗教，过其隐居式的生活。从1870年起，他经常来往于罗马、魏玛、巴黎、贝鲁特之间。这段时间，他一面教学、传教， 一面从事创作。

    1875年，李斯特创办了布达佩斯音乐学院并自任院长，积极从事教学活动。他的弟子达500多人，其中包括一些音乐英才。

    1886年李斯特因肺病死于贝鲁特，终年76岁。

冒名弟子的好运

    19世纪中叶的欧洲，音乐大师李斯特的名字家喻户晓。每当李斯特走在大街上时，常被过路的人们围住询问。如果谁能得到大9币身上的一件小东西作为纪念，那 谁就如同得到了至高的宝藏而受到大家的尊重。李斯特遇到人们对他的热情举动时，总是友好善意地对待大家，尽量满足人们的要求。

    一次，李斯特来到一个小城市办事。他走着走着，看到前面商店的橱窗上贴着一张音乐会的广告。那是一个青年女钢琴家将要举行独奏会所作的广告。李斯特看着看着忽然纳闷起来，因为广告上清楚地写明这位女钢琴家是他的一位得意弟子。

    李斯特不由得糊涂起来，得意弟子?我怎么想不起来曾经教过这个学生呢?也许是我的学生太多而忘记了?可我怎么就一点儿印象都没有呢?

    想到这里，李斯特决定亲自拜访一下这位自称是他的学生的钢琴家，便按照广告上所登的地址，找到了那位女钢琴家所住的地方。

    来到女钢琴家居住的房门前，他敲了几下门。门开了，一个年轻姑娘好奇地看了看李斯特，怯生生地问道“先生，您找谁?”李斯特则反问：“你就是那个即 将开音乐会的钢琴家吗?”姑娘答道：“是的，先生，您有什么事吗?”李斯特此时心里有点儿不高兴了，他想，原来你是个冒牌货呀，不是自称为我的学生吗，怎 么连老师都认不出来呢!想到这里，他就对女钢琴家说道：“小姐，能不能请我进屋去谈呢?”姑娘恍然大晤地叫了一声，马上很有礼貌地把李斯特请进屋。她不住地为李斯特让座，倒水，热情地招待着李斯特，但她同时又感觉到眼前这个男人似乎很有来历，好像总在对自己观察着什么，心里不由突地紧张起来。

    这时，李斯特也在留心着姑娘的一举一动。他从这个年轻女孩子文雅的气质和有修养的举止上来看，觉得她并不是江湖骗子，打着他的旗号来开音乐会，恐怕也是不得已而为之的办法。想到这里，刚才心里的不愉快很快便消失了。

    突然，姑娘好像想起了什么，惊讶的脸上布满了紧张的情绪，只见她断断续续地说道：“先生，您好面熟呀，您……您莫非就是大名鼎鼎的李斯特?”李斯特微笑了 一下，然后平静地说道：“不错，小姐，我就是李斯特。我是在街上看到你的广告后找到这儿的，因为我实在想不起在什么地方教过你，就想到这儿来看一下，请放心，我没有别的意思。”

    姑娘这时却“扑通”一声跪在李斯特的面前，她失声痛哭，说是为了看望生病的母亲凑路费，才想到借用李斯特的名气。

    听完姑娘的一席话，李斯特心中产生出了一种强烈的同情感。他用双手将跪在地上的姑娘扶起，一边说着安慰她的话，一边将她扶到钢琴前坐下，然后对她说：“姑 娘，你在音乐会上将要演奏哪些乐曲?能不能弹给我听一听?”姑娘瞪大了眼睛，惊得久久说不出话。但当她看到李斯特那诚恳的表睛时，恐瞑和疑虑的情绪一下子 便消失了。在李斯特的一再劝说下，她终于鼓起勇气为李斯特演奏了几首乐曲。李斯特听完后，高兴地夸奖了她几句，随后又十分认真地给她做起了示范，纠正了她 演奏中的一些不正确的地方。最后，李斯特大声对她说道：“姑娘，现在你再也不必担心了，可以尽情地去演奏了，因为你现在已经名副其实地成为李斯特的学生 了。”

    然后，李斯特便告别了那位姑娘，走出了房间。此时，激动的姑娘追到门口，望着李斯特渐渐远去的身影，两行感动的热泪不住地流淌下来。

[李斯特]生平及音乐贡献

    匈牙利作曲家、钢琴家、音乐评论家李斯特(F．Liszt181l—1886)，1811年lO月22日诞生在匈牙利西部肖普朗的多勃良村，他从小就生活 在优越的音乐环境里。父亲是埃斯特哈齐亲王手下的管事。亲王爱好音乐，拥有一个较好的乐队。李斯特的父亲会奏多种乐器，也会作曲。李斯特的音乐才能很早就 被发现，并得到精心培育。他6岁时开始跟父亲学弹钢琴，3年后便在匈牙利许多城市公开演奏包括协奏曲在内的作品，或者根据听指定的主题即兴演奏。

    1823年，李斯特在亲王等人的资助下到了维也纳，师从车尔尼学习钢琴。车尔尼是贝多芬的学生，也是当时最优秀的钢琴教师之一。在学习钢琴的同时，李斯特 还跟萨利耶里学习作曲理论。维也纳的学习生活为李斯特的音乐发展打下了坚实的基础，贝多芬曾出席过李斯特在维也纳举行的一场音乐会，并上台亲吻了这个12 岁的小钢琴家，以示赞赏。

    后来，李斯特接受车尔尼的建议投考巴黎音乐学院，院长恺鲁比尼以李斯特不是法国人为由拒绝接纳他人院深造。但是，李斯特并未因此而放弃通过各种途径吸收和 积累包括各种音乐在内的文化营养，他一直私下向当地的学院教授和剧院指挥学习，从当时巴黎丰富的文艺生活中汲取养料。与此同时，他还苦攻文学、哲学和音乐 评论，热心政治，并同进步艺术家交往，孜孜于提高艺术水平。1824年3月8日，李斯特在巴黎首演成功二一举成名。他还曾赴英伦为英皇乔治四世演奏，于是 更加声名远扬。在此期间，他创作了一些钢琴曲和一部歌剧《城堡的爱情》。初露创作才华。

    1827年，李斯特的父亲去世后，16岁的李斯特过早地挑起维持全家生计的重担。他一面靠教学和演奏来维持生活，一面大量地阅读古典文学及当时流行的文学 和哲学书籍，接触各种社会思潮。1830年，法国七月革命爆发，他受到极大鼓舞，写出了《革命交响曲》大纲，从此更接近积极的浪漫主义。在巴黎时他结识了 海涅、雨果、柏辽兹，稍后又与肖邦结为好友，成为这些浪漫主义大师艺术沙龙的成员。1831年3月，李斯特观看了意大利小提琴家帕格尼尼的演出，深受启 发，开始刻苦钻研怎样把小提琴技巧运用到钢琴演奏中去，从而创作了《帕格尼尼练习曲》，同时他的钢琴演奏技艺也日臻成熟。1834年，他创作了表现里昂工 人起义的钢琴曲《里昂》。1835年，李斯特赴日内瓦音乐学院任教，后来又去巴黎及意大利旅行。意大利的艺术给他以深刻的影响，在此期间他写了许多钢琴曲，其中大多是旅游所经之地的印象，或与该地的艺术有关。后来他把这些乐曲集中起来，编成《旅游岁月》，分成三集出版。

    从1838年起，李斯特开始了紧张的旅行演奏生活，足迹遍布匈、奥、德、法、英、罗、俄等国。1839年多瑙河水灾，当李斯特听到祖国匈牙利遭灾的消息后，便尽自己的力量去救济受灾的同胞，把大部分的收入捐献出来，作为救灾的基金。同年，他回到祖国，在各大城市旅行演奏，不仅为公益事业捐献了自己的收入，而且为匈牙利国立音乐学院的建立付出了巨额积蓄。他在祖国受到了各个阶层人士的爱戴，他们都认为李斯特是匈牙利的好儿子，而且都希望他能用音乐为祖国的民族解放运动注入力量。这一时期，他创作了一些爱国主义的作品，如《匈牙利英雄进行曲》、《匈牙利风景进行曲》，编写了民歌集《匈牙利民族曲调》，并在此基础上创作了著名的第一、第二两首《匈牙利狂想曲》，以及具有民主思想倾向的男声合唱《铁匠》、《士兵》、《农夫》和《水手》等。同时，为了演出的需要，他还创作了一大批钢琴改编曲，其中以《魔王》和《拉科奇进行曲》最为著名。

    1848年，李斯特结束了长期的旅行演奏生活，选择德国魏玛定居，从事创作，并任魏玛宫廷乐队兼剧院指挥。从1848年到1861年，李斯特在魏玛的音乐 活动十分频繁。他指挥演出了在当时难得上演的格鲁克、莫扎特和贝多芬等大师创作的一些古典歌剧以及当代作曲家瓦格纳的歌剧，还广为宣传当代作曲家的新作。 他所发表的论述柏辽兹、肖邦、瓦格纳和韦伯等作曲家的创作的著作和文章，都很有价值。他通过自己多方面的活动，团结了许多著名的音乐家，形成了以他为中心 的“魏玛乐派”，并在魏玛建立了“全德音乐协会”，使魏玛得以成为德国著名的音乐文化中心之一。这时，李斯特的创作进入全盛时期，他的最优秀的作品，包括 《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》，12首交响诗，13首匈牙利狂想曲，《b小调钢琴奏呜曲》和两首钢琴协奏曲等，都足在这一时期写成的。

    1861年，李斯特因自己的艺术主张受到当时匈牙利权贵的围攻而不得不离开魏玛来到罗马并受到教皇的接见。此时他的思想开始消沉，转而向宗教寻找寄托。 1865年，他穿上僧衣，准备献身宗教，过起隐居式的生活，并开始致力于宗教音乐的创作：1862年作宗教传奇故事的清唱剧《圣伊丽莎自传奇》，1866 年作大型清唱剧汨D稣基督》，1867年作《加冕弥撒曲}。但是，他仍然思想苦闷，离不开社会活动和音乐活动，终于在1869年重返魏玛。

    此后，他主要生活在魏玛、罗马和布达佩斯三地，但他先前所拥有的那种旺盛的创作毅力逐渐消失丁。1875年，他积极筹建了布达佩斯音乐学院，并亲自担任该 院院长和教授。直到他去世为止，他的学生据统计共有300多人，其中不少人都曾获得世界性荣誉，例如捷克的斯美塔那和挪威的格里格等。李斯特晚年心境孤 独，作品内容和风格因而大为改变，没有写出过像前期那样反映重大社会题材的作品。1886年7月下旬，李斯特在赴拜罗伊特参加瓦格纳的音乐节时染上肺炎，7月31日逝世，葬于拜罗伊特。

    李斯特——生受到各种社会思潮的影响，因此，他的艺术观是复杂而又矛盾的，但民主精神和爱国思想在其作品中仍占主导地位。他肯定艺术的社会作用和艺术的地位与责任，主张艺术创作应将崇高的思想内容和生动丰富的形象相结合、他认为音乐是社会生活的反映，艺术是不断发展的。为了使广大听众了解作者意图和作品内 容，他赞成并提倡标题音乐。“标题音乐”这一名称为李斯特所首创。虽然标题音乐在此之前已有出现，但系统地、有意识地进行此种创作的是李斯特。他主张创作 应有民族特点，作家应重视民间音乐，在那里可找到生活和音乐的丰富滋养。他热爱匈牙利民间音乐，并在吸取古典大师的丰富的创造经验的同时，通过自己的创作 弘扬了匈牙利的民间艺术，丰富了世界音乐文化的宝库，也为匈牙利音乐文化的传播和发展开拓了广阔的道路。

    李斯特在音乐史上最突出的贡献是首创交响诗体裁。他认为交响乐经过百年来的发展，应该有所创新，主张以文学的内容来决定乐曲的构思。他采用单一主题贯穿、 变形的发展手法和以灵活的奏呜曲式的单乐章来代替传统交响乐的性格不同、主题各异的4个乐章。他所创作的13首交响诗，大多是以著名文学作品或戏剧、绘画 为依据的，折射出入道主义的光彩。李斯特的交响诗对后世作曲家产生了很大的影响，其中最著名的是《前奏曲》、《塔索》、《玛捷珀》和《匈奴之战》等。

    李斯特的钢琴演奏艺术和钢琴音乐创作在音乐史上占有重要地位。他的钢琴作品的风格和他的钢琴演奏风格是密不可分的。李斯特的演奏，善于吸收前人经验，大胆 创新。形成一套特有技巧，大大发屣了钢琴的表现力。他于1851年出版的《高级技巧练习曲》以技巧艰深、形象鲜明而著称，代表着李斯特钢琴艺术的顶点。在 李斯特的钢琴作品中，19首《匈牙利狂想曲》占有特殊的地位。它们取材于匈牙利民间音乐，反映了匈牙利民族的精神生活。在《匈牙利狂想曲》中，采用了自由 的形式，即兴式的演奏与诗意的叙述、舞蹈与联唱得到完美的结合。民间素材经过李斯特的加工和创造，成为内容丰富、形式完美的艺术品。在他的钢琴音乐中，还 有以激情诗意见长的《但丁奏鸣曲》、《爱之梦》，以悲壮奋发的革命豪情著称的《里昂》、《送葬的行列》，雄劲刚健的《第一钢琴协奏曲》，思想深刻并富于强 烈戏剧性的《b小调钢琴奏鸣曲》等等，都很著名。

李斯特

    在19世纪欧洲音乐的史册中，弗朗兹•李斯特(Ferene Liszt，1811-1886)的名字与钢琴家、作曲家、指挥家、评论家、教育家以及音乐社会活动家等名号相连，与不同时期和国家的多位音乐家相识相 交。李斯特生前身后的半个多世纪(20-80年代末)里，其演奏、创作和评论活动以及生活方式始终是巴黎乃至欧洲舆论所关注的热点，人们后来才逐渐认识到 李斯特真正的作用和价值，领悟到他的创作思想与实践所具有的原创性与预见性。

    李斯特生于匈牙利的雷丁，父亲是艾斯特哈齐家族领地的管家和音乐爱好者，小李斯特举行的第一次钢琴演奏会(1820)使主人米凯尔•艾斯特哈齐震惊并资助 他去维也纳，后师从车尔尼学习钢琴。李斯特曾在贝多芬出席的音乐会上演奏还得到大师的亲吻祝福，1823年赴巴黎求学，但由于不是法国人而不能进入音乐学 院，此时的李斯特已被视为“莫扎特式”的神童，轰动巴黎、伦敦、慕尼黑等欧洲城市，此后的20年间李斯特一跃而为巴黎社交生活的宠儿，音乐界的佼佼者。

   19世纪20-40年代的巴黎是欧洲政治和文化的中心地，那里是各种政治、宗教派别及艺术流派争相竞妍的舞台，而浪漫主义思潮在巴黎占据主位c文学界的 精英人物可以开列出长长的名单，从雨果、巴尔扎克、斯汤达到仲马父子，从塞南古、斯达尔夫人到拉马丁、梅里美；美术界从安格尔到席里柯、德拉克鲁阿；音乐 界从罗西尼到梅耶贝尔、从柏辽兹到帕格尼尼，还有年轻的新星肖邦和李斯特。成功的艺术家们在围绕着他们的贵族及新兴有产者中间享受着前所未有的地位，而年 轻的艺术家要想得到承认必须到巴黎去寻求发展(瓦格纳就曾经尝试过)。李斯特就是在巴黎这个既奢华浮躁，又滋养艺术家的自由环境里度过了他的前半生。

    紧随意大利杰出小提琴家帕格尼尼(Nicolo Paganini，1782-1840)在巴黎掀起的旋风(1831)之后，李斯特成为举行独奏音乐会的钢琴王子，他们两人那种令人眩晕的演奏和即兴式创 作，充分显示出自由而夸张的浪漫风格的魅力。李斯特将原来背朝听众的演奏位置变为侧面，使演奏家的情感与听众更易沟通，他那响亮而狂放的风格，弹奏的速度 与力度不仅促使钢琴制造工艺必须完善，而且形成了辉煌浪漫的极富个性的钢琴演奏风格，他与同在巴黎的肖邦一起将钢琴艺术推向前所未有的高度。

    同时李斯特也陷入了巴黎生活的旋涡，他与贵族小姐的恋爱失败使自尊心受挫，但与伯爵夫人玛丽•达古的同居(1833)又引起上层社会的轰动。他此时的举止 狂妄自大，无休止的旅行演出、开不完的音乐会、奢华而空虚无聊的社交、显赫但却是高级奴仆的地位，这些正在消耗掉他的时间和生命。这个时期李斯特除去大量 的改编曲外，《大练习曲》(R．2a，1837)也具有一种华丽夸张的风格。海涅因此而感叹“当代最幼稚无知的小童”，比利时音乐学家费蒂斯 (P．Fetis，1784-1871)也指出“天赋高超的李斯特先生，竟然把音乐变成如同杂耍或魔术一样，实在可惜”，而且诚恳地劝导“你还年轻，有足 够的时间转变你的志趣。……”实际上李斯特内心并不满足于他的生活状态，他天资聪颖但从未受过系统严格的教育，在他演出教学之余曾投入巨大热情去读书和学 习，接触并吸收了巴黎文化界丰富但也相当杂乱的思想和知识，思想上受拉梅内(H．Lamennais，1782-1854)的基督教自由主义、圣•西门 (Saint—Simon)的空想社会主义的影响，行动上同情工人的贫困处境、资助因水灾而受难的匈牙利。在他1835年发表的《论艺术家的地位》长文 中，已经可以看出李斯特对艺术现状的诸多看法，对真正艺术家和匠人之间区别的清醒认识。1847年当他结识卡罗琳，冯•塞因•维特根斯坦公主之后，决心结 束辉煌的演出生涯而重新开始新的生活。

   1848年起李斯特任魏玛宫廷乐长并和虔信天主教的卡罗琳定居于此，在后来的10年间完全与世隔绝专心于创作、评论、指挥和教学。除去最后一部交响诗是 80年代的作品外，其他12部交响诗都在此时期完成。交响曲《浮士德》和《神曲》，管弦乐曲《梅菲斯特圆舞曲》，为钢琴的《b小调奏鸣曲》及第一、第二钢 琴协奏曲，《匈牙利狂想曲》，《旅游岁月》第2集“意大利”(R．10b，1837-1849)和第1集“瑞士” (R．10a，1848-1854)，12首标题《超级演技练习曲》等也是此间的创作。同时李斯特花费数年指导魏玛剧院的乐队和合唱队，实现优秀作品的庞 大演出计划，从贝多芬、莫扎特到罗西尼、威尔第等人的歌剧，从舒曼到柏辽兹的交响乐作品还有自己的交响诗新作，尤其是支持陷于困境的瓦格纳首演他的《罗恩 格林》。李斯特在此还写了《柏辽兹和他的“哈罗尔德交响曲”》、《罗伯特•舒曼》等大量重要的音乐论文，表述他对音乐的标题性、音乐与情感等问题的基本观 念。由于他在魏玛的创作和评论活动，以及围绕追随他的音乐家和学生，李斯特成为“新德意志学派”的带头人，魏玛因此也成为他和柏辽兹、瓦格纳所代表的新音 乐潮流的中心，直接影响着19世纪下半叶的欧洲音乐生活。除去1861—1870年间的罗马时期，李斯特—直将魏玛作为教学及艺术交流的重要地点。

   1861年李斯特为和卡罗琳正式结婚而去罗马但遭教廷拒绝，此后8年间与卡罗琳分居但仍住罗马，并于1865年加入教会成为天主教的神父。从此时到80 年代，李斯特写作了大量宗教作品，清唱剧《伊丽莎白传奇》和《基督》，弥撒、诗篇、安魂曲等宗教性合唱(他一生中还有大量的世俗合唱作品)。同时期还完成 了《旅游岁月》第3集(R．10e，1867-1877)，和前两集有所不同，这是独居罗马的李斯特处于宗教冥想之中与大自然的交流。另外李斯特继续写作 与自己的祖国匈牙利有关的作品：《匈牙利加冕弥撒》(R．487，1867)、《5首匈牙利民歌》(R．108，1873)及最后几首《匈牙利狂想曲》 (No．16—19，1882-1885)等。

    最后的十几年间李斯特往来于罗马、魏玛、布达佩斯三地，因为李斯特在故乡布达佩斯建立了音乐学校(1875)。1886年，在进行了他最后一次远涉伦敦、巴黎等地的旅行之后，7月12日到达拜洛依特参加瓦格纳音乐节但因患肺炎于当月31日去世。

    李斯特的作品数量很大，早期以钢琴作品为主，后期管弦乐作品的成就更突出，钢琴作品包括奏鸣曲、协奏曲、练习曲、多部钢琴套曲及各种类型的舞曲，还有大量 改编曲。管弦乐作品中以13首交响诗为其重要代表作，还有两部标题交响曲及一些管弦乐曲。他的合唱作品及歌曲遗产也很丰富。

    交响诗(symphonicpoem，德—sinfonische dichtung)是李斯特对西方音乐的最重要贡献，当他为柏辽兹的标题交响曲欢呼时就阐明了自己对音乐标题性的理解。他毫不怀疑“音乐是能再现当代诗歌 巨作中的光辉形象的”，认为音乐家选择标题“描绘或说明乐曲所隐含的和它所要引起的感情”，使自己的音乐和标题“文字所表现的思想融合为一个整体”是必要 的也是可能的，这种新形式既是音乐史中早已存在的现象，又是当代及未来艺术发展的必然趋势。而他的13首交响诗正是这种理念的实践，并将标题音乐的原则与 内涵引向深化。

    李斯特为自己的交响诗选择明确的题材，都是些诗歌文学巨著中的人物形象，希腊神话中的英雄《普罗米修士》(Prometheus，R•416)、《奥尔菲 乌斯》(Orpheus，R•415)，拜伦的《塔索》(Tasso，R．413)，席勒的《理想》(Die ldeale，R•423)，雨果的《玛捷帕》(Mazeppa，R•417)、《山间所闻》，莎士比亚的《哈姆雷特》(Hamlet，R•421)，拉 马丁的《前奏》(Les preludes，R．414)以及德国冯•库尔巴赫的浮雕《匈奴之战》(Hunnenschlacht，R•422)，还有《匈牙利》 (Hungaria，R•420)、《从摇篮到坟墓》(R．424)等。柏辽兹利用传统交响曲的框架进行艺术的探索和突破，李斯特却为了用音乐来融化这些 诗歌内容而创造了一种新形式——交响诗。它不是简单的“标题音乐”，每部交响诗与所配标题的关系不重描绘，更多是一种喻意深长的情感体验，突出的是原作那 显现或隐含的诗意及作曲家内在情绪的表现。

    李斯特的交响诗既像交响曲那样体现其更宽阔深厚的思想内涵，同时又比交响曲更精练集中，如同诗一般简洁。它采用单乐章结构，以多段不同速度和性质的音乐互 相冲突又紧密相随(类似交响曲四个乐章间的结构关系)，音乐不间断地层述从而融合成一个有机整体；内部同时包含了奏鸣曲式的三部(呈示、发展和再现)逻辑 性结构，但又根据内容所需而自由处理音乐材料间调性安排及结构关系；李斯特还广泛运用传统的动机发展手法，适常集中于单主题(主题或动机)的展开与变形处 理，并将其贯穿于整个交响诗中，这种主题变形(thematictrasformation)手法在柏辽兹的《幻想交响曲》中已经以“固定乐思”的方式出 现，而且和瓦格纳乐剧所运用的“主导动机”(1eitmotif)非常近似，李斯特在此综合并发挥了交响性的思维；李斯特的交响诗具有大型管弦乐队配置的 丰富音响，而且突出乐器的特殊色彩。

李斯特的交响曲也是有标题的，其结构同样要服从作曲家所着意要表述的含义，献给柏辽兹的交响曲《浮士德》(Eine Faust，R•425，1857)三个乐章，分别以歌德名著中三个主要角色命名：浮士德、格蕾卿(又译：玛格丽特)、梅菲斯特。交响曲《但丁》则是两个 乐章，以但丁原著的前两篇：《地狱》、《炼狱》为乐章标题。

《b小调钢琴奏鸣曲》(R．21，1852-1853)是李斯特少有的无标题作品，它严峻、肃穆、内省的风格及结构手法与他的交响诗相近，奏鸣曲采用单乐 章结构和单一主题(Monothematic)的发展手法，将四个乐章的内容含量组织在一个包含呈示、展开和再现部分的大型乐章中，主题由多个动机材料构 成，以其变化形态贯穿于整部作品之中，材料间的互相关联与冲突更增添整个作品的戏剧性。

    《匈牙利狂想曲》(Hungarian Rhapsodies，R•106，1846-1885)是李斯特最受欢迎的钢琴作品，一共有19首，同代人将此作中的数首改编成管弦乐的形式。尽管20 世纪的人们已经明确吉普赛音乐并非真正的匈牙利民间音乐，但这部持续创作了近40年的整套作品，就像肖邦的玛祖卡一样是维系李斯特与其祖国之间的纽带。李 斯特在论文《匈牙利的吉普赛人及其音乐》(1859)里，充满感情地回忆到自己的少年时代，那种从吉普赛人生活和歌舞中才能体会到的欢乐与魔力，那种充满 自由闪光、意外节奏及装饰音，质朴的旋律和瞬间的变换等等，而这些都被李斯特巧妙地编织到狂想曲中，以表达自己身为“匈牙利人”的深情。

    每首狂想曲的气质不尽相同，结构比较自由。升c小调第2号既舒展又狂放，乐谱标明为典型的匈牙利恰尔达什(csardas)民间舞曲，由两大部分构成：带 较慢引子的“拉苏”(Lassu)和快速的“弗里兹卡”(Friszka)，第1部分(升c小调)内含对比和再现的性质，第2部分(升叫、调与升F大调) 由一系列舞曲相接而成，其间穿插变奏和对比，总的速度越来越快直至高潮结束。第6首的基本结构与第2首相似，只是第2部分的材料(降b小调)更为集中，如 果以调性分析也可谓四部对比结构(降D一升C一降D大调一降b到降D)，最后段落充分发挥李斯特惯用的双手8度与音区跳动等高难技巧，使乐曲在欢腾的激情 中结束。第5首更像是一首在不同调上咏唱的抒情歌。而第15首是根据李斯特的管弦乐曲《拉科齐进行曲》 (RakoczyMarch，R•439，1865)主题改编而成，那是一首匈牙利民族斗争史上的著名乐曲，柏辽兹在《浮士德的责罚》中也使用过这个昂扬 奋发的曲调。

    在他的钢琴作品中，包括著名的“玛捷帕”(Mazeppa)、“鬼火”(Feux／ollets)在内的《超级演技练习曲12首》(Etudes daxecution transcendante，R．2b，1851)代表了李斯特诸多练习曲的最高点，这些作品已不仅是高难技巧的炫耀或训练，而且显示出作曲家所具有的丰 富想象力及表达情感意境时的能力。用帕格尼尼《随想曲》改编的练习曲(R．3a，1838)，其中最为人熟悉和喜爱的第三首“钟”。

    李斯特为了钢琴独奏音乐会的需要，根据其他作曲家的整部作品或主题进行缩编及改编的各类作品达350多首(包括李斯特将自己其他体裁改为钢琴曲的作品)。 改编曲这种形式在19世纪的音乐生活中非常普遍，其价值却有很大差别，李斯特在其中充分显示出他作为钢琴大师即兴演奏的高超技巧，同时体现出他所持的浪漫 派观念，即演奏家对原作可以进行再次领悟及创造性的发挥。当李斯特听完柏辽兹《幻想交响曲》首演的当晚，就将其缩编为钢琴曲，进而将其传播开来；他用帕格 尼尼的素材写的作品证明了他与帕格尼尼灵犀相通；而他内心对肖邦的敬爱和对波兰的同情也体现在肖邦作品改编曲中。在李斯特庞大的改编曲目里不仅包括西方音 乐史上诸多重要人物，也有那些无名作曲家的作品，这对当时音乐的普及和欣赏水平的提高起到良好作用。

    李斯特晚年在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示，比如交响诗《前奏》中主部、副部主题的C大调与E大调间三级远关系调性设置；交响曲《浮士德》 的主部主题以增三和弦作为乐曲核心，钢琴小曲《乌云》(Nuages Gris，R．78，1881)也用增三核心和弦；第一版的《悲伤的贡多拉小船》(La Lugubre Gondola，R，81，1882)，调性以升降E音间的变化而在F大小调间晃动；一些作品运用建立在四度音程上的和弦及全音音阶上的旋律；右手旋律与 左手伴奏的和声互相间不构成传统的功能关系而是冲突对置，比如1880年以后创作的钢琴曲《厄运》(Unstem，R•80)，右手增三和弦与左手减七和 弦的互相冲突对置。

   这些表明李斯特已经走在半音化和声及模糊调性的道路上，而这正是19世纪多位浪漫派作曲家不断探索的方向与趋势，同样也引起年轻的德彪西的兴趣。